Lach dich frei! – Vom Kabarett zur Comedy

Die geheimen Botschaften des Fernsehens

Ein gesellschaftskritischer Anspruch lässt sich in der modernen Fernseh-Comedy schlechter umsetzen als im politischen Kaba­rett. In beiden Fällen besteht allerdings die Gefahr, über Probleme hinwegzulachen, anstatt Impulse für Veränderungen zu liefern.

„Kabarett“ und „Comedy“: ein vielsagender Begriffswandel

Schon seit einigen Jahren ist neben den Begriff „Kabarett“ der Ausdruck „Comedy“ getreten. Beide Worte werden heute fast schon synonym verwendet, wobei der neuere den älteren Be­griff mehr und mehr verdrängt.

Das ist in diesem Fall nicht allein der verbreiteten Praxis zu verdanken, Älteres in ein neues sprachliches Gewand zu pa­cken und ihm dabei mittels Anglizismen ein modern wirken­des, hippes Image zu verpassen. „Kabarett“ und „Comedy“ weisen vielmehr auch unterschiedliche Bedeutungsnuancen auf. Der Begriff „Kabarett“ impliziert in aller Regel einen poli­tisch-gesellschaftskritischen Anspruch, wohingegen bei „Co­medy“ der Unterhaltungsaspekt im Vordergrund steht.

Die Grenzen sind dabei allerdings fließend. Ein sich politisch verstehendes Kabarett kann ebenso unterhaltend sein, wie eine auf Unterhaltung abzielende Comedy gesellschaftskriti­sche Elemente enthalten kann. Dies liegt nicht zuletzt an dem Umfeld, in dem beide sich entfalten.

Kabarett als „Lach-Katharsis“

Eine sich politisch verstehende Comedy steht heute vor den­selben Problemen, denen sich auch das Kabarett seit seinen Anfangszeiten ausgesetzt sah. Entstanden aus der Absicht, mit den Mitteln der Satire gesellschaftliche Missstände zu kritisie­ren, wollte es das Publikum dabei doch immer auch zum La­chen bringen. Das Lachen wurde dabei gewissermaßen als Ka­talysator eingesetzt, durch den sich die politische Erstarrung lösen und Veränderungsprozesse einleiten sollte.

Das Problem war nur, dass Intention und Rezeption nicht not­wendigerweise deckungsgleich sein mussten. Was von denen, die Texte für das Kabarett schrieben und sie auf die Bühne brachten, als Anstoß für gesellschaftliche Veränderungen ge­dacht war, musste vom Publikum keineswegs so verstanden werden. Vielmehr konnte das Kabarett von ihm auch als Mittel genutzt werden, die Probleme „wegzulachen“, anstatt sich an ihrer Lösung zu versuchen.

So verkam das Kabarett vielfach zu einer Vulgärversion des griechischen Theaters. Denn auch im antiken Griechenland diente der Besuch des Theaters ja dazu, sich kurzzeitig einer Problematik zu stellen, um hinterher den Alltag leichter meis­tern zu können.

Dabei gibt es allerdings einen bedeutsamen Unterschied. Im antiken Griechenland ging es um ewige, im Kern unlösbare Menschheitsprobleme. Die Katharsis wurde folglich nicht über ein Hinweglachen, sondern durch ein vorübergehendes Durchleiden der Probleme, also mit den Mitteln einer Tragö­die bewirkt. Dagegen besteht im Kabarett stets die Gefahr, gesellschaftliche Zustände, die durchaus einer Veränderung zugänglich wären, durch ihre lachhafte Darstellung eher zu verharmlosen, anstatt Wege zu einer Neugestaltung der so­zialen Verhältnisse aufzuzeigen.

Ventilfunktion des Kabaretts

Vor diesem Hintergrund wurde das Kabarett schon früh ver­dächtigt, eher ein Ventil für die Artikulation von Unzufrieden­heit zu sein als Impulse für politische Veränderungen zu ge­ben. Sehr deutlich formulierte das bereits in den 1930er der österreichische Kulturredakteur und spätere Gründer des Aga­thon-Verlags, Leopold Wolfgang Rochowanski. In einem Arti­kel aus dem Jahr 1937 bezweifelte er grundsätzlich den sys­temkritischen Charakter des Kabaretts und schrieb ihm eher eine systemstabilisierende Wirkung zu:

„So ein richtiges Kabarett ist ein wichtiges Ventil, der Staatsarzt verschreibt es dem Bürger, wenn Fieber auszu­brechen droht.“ [1]

Bestätigt wird diese Kritik durch niemand anderen als Ernst von Wolzogen. Das von ihm 1901 in Berlin gegründete „Überbrettl“ gilt gemeinhin als erstes modernes Kabarett im deutschsprachigen Raum. Eben deshalb ist es besonders auf­schlussreich, dass Wolzogen hiermit im Rückblick ebenfalls ausdrücklich eine Ventilfunktion verband:

„Ein unterdrücktes Gelächter treibt allemal Galle ins Blut, während umgekehrt ein aufgestauter Galleüberschuss durch kein Mittel leichter entfernt wird als durch eine kräftige Erschütterung des Zwerchfells. Die weitgeöffnete Tatze, die sich lachend auf die Schenkel schlägt, ist weit harmloser als die in der Tasche geballte Faust.“ [2]

Mitmachkabarett gegen die Passivität des Publikums

Das beste Mittel, einer unbeabsichtigten Ventilfunktion des politischen Kabaretts vorzubeugen, ist es, das Publikum aus seiner passiven Zuschauerrolle herauszuholen. Dies ist schon früh versucht worden. So war etwa im Züricher Cabaret Vol­taire, das sich 1916 zur Geburtsstätte des Dadaismus entwi­ckelte, die spontane Beteiligung von Personen aus dem Publi­kum ausdrücklich erwünscht.

Auch das 1965 in Berlin von Volker Ludwig gegründete Reichs­kabarett setzte durch den Einbau dokumentarischer Elemente und einen „Mitmachabend“ – der sich allerdings eher zu ei­nem Karriere-Sprungbrett für Komiker wie Karl Dall und Ingo Insterburg entwickelte – auf die gezielte Aktivierung des Pub­likums. Von dauerhafter Wirkung war das Projekt eines Kin­derkabaretts, aus dem das bis heute bestehende Grips-Thea­ter hervorging.

Am nachhaltigsten ist ein auf gesellschaftliche Veränderungen abzielendes Kabarett aber wohl dann, wenn es sich unmittel­bar in die politische Aktion integriert. Dies war etwa bei den 3 Tornados der Fall, einem 1977 von Arnulf Rating und Gün­ter Thews ins Leben gerufenen Projekt.

Das Trio – Nr. 3 im Bunde war anfangs Hans-Jochen Krank, später Holger Klotzbach – verstand sich explizit als Gegenbe­wegung zum traditionellen Kabarett. Dies drückte sich auch darin aus, dass es keinen festen Ort für seine Auftritte hatte, sondern diese an Hotspots von Protesten absolvierte: bei Sit-ins von Studierenden, in besetzten Häusern, im Rahmen von Demonstrationen der Antiatomkraft-Bewegung, in autonomen Kulturzentren. Diese „kleine[n] Bastionen der Gegenöffent­lichkeit“ sah Arnulf Rating als ideales Umfeld für sein Kabarett an:

„Was dem bürgerlichen Mimen sein Stadttheater, einem klassischen Kabarettisten sein Kellertheater und einer ar­rivierten Freien Gruppe die Studiobühne im Künstlerhaus, das sind uns die Aktionszentren, Kneipen, selbstverwalte­ten Jugendzentren, Kinos und Kulturhäuser örtlicher Ini­tiativen von Oldenburg bis Wien.“ [3]

Orientierung der Fernseh-Comedy an der gesellschaftlichen Mitte

Derartige Formen eines subversiven Mitmachkabaretts sind für die moderne Fernseh-Comedy unerreichbar. Dies liegt na­türlich zunächst einmal an zwei Strukturmerkmalen des Fern­sehens: der räumlichen Trennung von Darbietung und Rezep­tion sowie der Passivität und Vereinzelung des Publikums, das zumeist in nach außen hin abgeschirmten Wohneinheiten dem Programm folgt.

Darüber hinaus sorgt aber auch das sozioökonomische Umfeld des Fernsehens dafür, dass die Comedy-Späße nicht in radi­kale Gesellschaftskritik ausarten. Bei den Öffentlich-Rechtli­chen wachen die Rundfunkräte über die Orientierung am normativen Mainstream, bei den privaten Fernsehanstalten setzt die Abhängigkeit von der Werbewirtschaft der Kritik Grenzen.

Als Folge davon richtet sich die Fernseh-Comedy stets an der gesellschaftlichen Mitte aus. Ihre Kritik kann sich dabei ebenso auf die Politik beziehen wie auf Teile der Bevölkerung. Der entscheidende Maßstab ist stets die Frage, wie und ob vom gesellschaftlichen Konsens abgewichen wird.

Dabei präsentiert sich die Comedy teilweise sogar als Erziehe­rin der Nation. Besonders deutlich wird dies bei Sendungen mit Moderator wie etwa bei der Heute Show, wo die Persiflage politischer Zustände oder sozialer Verhältnisse anschließend nicht selten kommentiert wird. Die Comedy-Szenen verkom­men so zu bloßen Illustrationen, mit denen eine bestimmte Sicht der Verhältnisse veranschaulicht werden soll.

Dies ist zwar zumeist mit dem Anspruch auf eine humanere Ausrichtung von Politik und Gesellschaft verbunden. Dennoch ist diese Vorgehensweise nicht unproblematisch, weil sie das Publikum nicht durch Reflexion, sondern schlicht durch ge­meinsames Lachen von einer bestimmten Haltung überzeugen möchte. Dies ist nicht nur wenig nachhaltig, sondern konterka­riert auch den aufklärerischen Anspruch der Programme.

Comedy und Büttenreden

Es gibt allerdings auch Comedy-Sendungen, die entweder ganz auf einen politischen Anspruch verzichten oder diesen in Stammtisch-Manier umsetzen. Insbesondere bei den Solo-Comedians, die nach dem Vorbild der amerikanischen Stegreif-Conférenciers in Dauerschleife Witze auf das Publi­kum herabregnen lassen, ergeben sich dadurch Analogien zu den Büttenreden des Karnevals.

Die Person auf der Bühne spricht dabei lediglich das in poin­tierter Form aus, was das Publikum denkt. Das befreiende Element besteht hier nicht in der Kritik an den bestehenden Verhältnissen, sondern oft genug gerade umgekehrt darin, dass Andersdenkende lächerlich gemacht werden.

Comedy und Lach-Yoga

Insgesamt lässt sich aber ohnehin bezweifeln, ob die Inhalte der Comedy-Programme von entscheidender Bedeutung sind. Wer sich Comedy auf der Bühne oder im Fernsehen ansieht, möchte in erster Linie zum Lachen gebracht werden. Dankbar werden deshalb alle Signale aufgesogen, mit denen die Come­dians  ihr Publikum zum Lachen einladen.

Diese Signale sind keineswegs immer verbaler Natur. Viel wir­kungsvoller sind die nonverbalen Signale, die sich aus Mimik, Gestik, einer bestimmten Prosodie und insbesondere einge­streuten Sprechpausen ergeben. All dies wird vom Publikum automatisch als unausgesprochene Aufforderung verstanden, dem aufgestauten Lachreiz freien Lauf zu lassen.

Comedy-Shows sind damit dem Lach-Yoga nicht unähnlich. Vielleicht werden Comedians deshalb in der Zukunft, wenn das Lach-Yoga salonfähiger wird, überflüssig. Momentan ge­ben ihnen viele wohl auch deshalb noch den Vorzug, weil sie eine gewisse Scheu empfinden, grundlos in Gelächter auszu­brechen.

Nachweise

 [1] Leopold Wolfgang Rochowanski, zit. nach Jarka, Horst: Opposition zur ständestaatlichen Literaturpolitik und literarischer Widerstand. In: Amann, Klaus / Berger, Albert: Österreichische Literatur der drei­ßiger Jahre. Ideologische Verhältnisse, institutionelle Voraussetzun­gen, Fallstudien, S. 13 – 41 (hier S. 31). Wien u.a. 1985: Böhlau.

[2]  Ernst von Wolzogen, zit.nachHösch, Rudolf: Kabarett von gestern nach zeitgenössischen Berichten, Kritiken und Erinnerungen, Band 1: 1900 – 1933, S. 62. Berlin 1967: Henschel.

[3]  Rating, Arnulf: Wandertheater auf neuen Wegen: Die 3 Tornados. In: Baumgarten, Michael / Schulz, Wilfried: Die Freiheit wächst auf keinem Baum: Theaterkollektive zwischen Volkstheater und Anima­tion, S. 190 – 221 (hier S. 217). Berlin 1979: Medusa.

Ausführliche Studie zum Kabarett:

Das Kabarett und seine Gedichte. Ein dichterischer Rückblick auf die Ge­schichte des deutschsprachigen Kabaretts (PDF oder Ebook).

Bild: Alexas Fotos: Lachender Affe (Pixabay)