Arno Holz‘ Plädoyer für eine „Revolution der Lyrik“

Ilona Lay, Reichensteiner Poetik-Vorlesungen, Teil 1

Der Ruf nach einer Befreiung der Dichtung aus den Fesseln der tradierten Formen ist schon sehr alt. Bereits 1899 rief Arno Holz eine „Revolution der Lyrik“ aus. Dabei plädierte er für eine reimlose Lyrik, deren Rhythmus sich allein aus der natürlichen Bedeutungsqualität der Worte ergeben sollte.

Verzicht auf Musikalität der Dichtung als Selbstzweck

Ablehnung von Reimen

Gedichtbeispiel: Im Tiergarten, auf einer Bank …

Streben nach objektiver Wiedergabe der Sinneseindrücke

Selbstaufhebung der Dichtung im Spätwerk von Arno Holz

Nachweise zu den zitierten Werken von Arno Holz

Verzicht auf Musikalität der Dichtung als Selbstzweck

Wer heute noch Oden und Sonette schreibt oder Gedichte in Reimform verfasst, muss sich dafür fast schon entschuldigen. Der moderne Geist strebt nach Unabhängigkeit, er möchte sich seine Freiheit nicht von den Fesseln des Reims und des Metrums einschränken lassen. So ist die Abwesenheit aller Form zum Charakteristikum der modernen Lyrik geworden.
Diese Entwicklung ist nicht neu. Schon Arno Holz sah Ende des 19. Jahrhunderts den Kern der von ihm ausgerufenen „Revolution der Lyrik“ (vgl. Holz 1899) darin, dass diese sich von Reim, Strophe, Metrum und allen „anderen Fesseln, die sie noch trägt, erlöst“ (Holz 1898: 272). Alle bisherige Lyrik sah er gekennzeichnet durch

„ein Streben nach einer gewissen Musik durch Worte als Selbstzweck“ – oder genauer: „nach einem Rhythmus, der nicht nur durch das lebt, was durch ihn zum Ausdruck ringt, sondern den daneben auch noch seine Existenz rein als solche freut“ (ebd.: 270).

Hieraus ergibt sich für Holz „zwingend“ das Bild der von ihm geforderten radikal neuen, radikal anderen Lyrik: das einer

„Lyrik, die auf jede Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet und die, rein formal, lediglich durch einen Rhythmus getragen wird, der nur noch durch das lebt, was durch ihn zum Ausdruck ringt“ (ebd.: 272 f.).

Die entscheidende Kritik von Holz an der bisherigen Lyrik beruht darauf, dass diese seiner Ansicht nach „den Worten“ – als den eigentlichen „Mitteln dieser Kunst“ – ihren „natürlichen Wert“ genommen und sich stattdessen an außersprachlichen Zwecken wie dem Klang der Worte und dem Rhythmus, der sich aus deren Anordnung ergibt, orientiert habe (ebd.: 271). Holz bestreitet nicht, dass „ungezählte Poeten jahrhundertelang“ hiermit „prachtvollste Wirkungen“ erzielt hätten (ebd.: 274). Mittlerweile seien die Möglichkeiten, die sich aus einer solchen Lyrik ergäben, jedoch erschöpft:

„Was im Anfang Hohes Lied war, ist dadurch, dass es immer wiederholt wurde, heute Bänkelsängerei geworden“ (ebd.).

Anstatt eine eigene Musik durch Worte zu erschaffen, klinge daher aus einer Dichtung, die sich der herkömmlichen poetischen Mittel bediene, heute „ein geheimer Leierkasten“ heraus (ebd.). Dies gelte auch für die so genannten „freien Rhythmen„, da auch sie „die Worte um ihre ursprünglichen Werte“ brächten (ebd.: 275).

Ablehnung von Reimen

Was den Reim anbelangt, so bezieht sich die Kritik von Holz zusätzlich darauf, dass durch diesen seiner Ansicht nach ein Großteil der Worte nicht zur Verfügung stünde. Da sich drei Viertel der deutschen Worte nicht zum Reimen eigneten, seien sie bei einem hierauf aufbauenden Gedicht „von vornherein unverwendbar“.
Mit dem entsprechenden Ausdruck sei einem dann aber auch „sein reales Äquivalent“ verwehrt, so dass der Horizont der betreffenden Lyrik „fünfundsiebzig Prozent enger erscheint als der unserer Wirklichkeit“ (ebd.: 273). Weil bestimmte Worte zudem angesichts der begrenzten Reimmöglichkeiten fast zwangsläufig Assoziationen zu bestimmten anderen Worten auslösten, streife man „in neun Fällen von zehn denselben Gedanken“, unterwerfe sich also selbst einer unnötigen geistigen Beschränkung (ebd.).

Gedichtbeispiel: Im Tiergarten, auf einer Bank …

Wie die „Revolution der Lyrik“, auf die Holz mit seiner Kritik an der herkömmlichen Dichtung abzielte, konkret aussehen sollte, hat er in seiner Gedichtsammlung Phantasus vorgeführt. Diese ist zuerst 1898/99 in zwei Bänden erschienen und enthält u.a. folgendes Gedicht (Rechtschreibung angepasst):

Im Tiergarten, auf einer Bank, sitz ich und rauche;
und freue mich über die schöne Vormittagssonne.

Vor mir, glitzernd, der Kanal:
den Himmel spiegelnd, beide Ufer leise schaukelnd.

Über die Brücke, langsam Schritt, reitet ein Leutnant.

Unter ihm,
zwischen den dunklen, schwimmenden Kastanienkronen,
pfropfenzieherartig ins Wasser gedreht,
– den Kragen siegellackrot –
sein Spiegelbild.

Ein Kuckuck
ruft.

Was an dem Gedicht zunächst auffällt, ist die Anordnung der Verse um eine Mittelachse. Dies dient der Umsetzung von Holz‘ erklärtem Ziel, die „ursprünglichen Werte“ der einzelnen Worte (s.o.) wieder stärker zur Geltung zu bringen. Einzelne Begriffe können durch diese Satztechnik auf besondere Weise hervorgehoben werden, so dass sich das Auge der Lesenden auf das Wesentliche fokussiert.

Streben nach objektiver Wiedergabe der Sinneseindrücke

Gleichzeitig exemplifiziert das Gedicht noch eine weitere dichterische Intention von Holz, die er im Phantasus in programmatischen Versen erläutert hat:

Horche nicht hinter die Dinge. Zergrüble dich nicht. Suche nicht nach dir selbst.

Du bist nicht!

Du bist der blaue, verschwebende Rauch, der sich aus deiner Cigarre ringelt,
der Tropfen, der eben aufs Fensterblech fiel,
das leise, knisternde Lied, das durch die Stille deine Lampe singt

Ziel der neuen Dichtung ist es demnach – entsprechend der programmatisch nach einem Sohn von Hypnos, dem Gott des Schlafes, benannten Gedichtsammlung –, die Welt unabhängig von ihrer Deutung durch das betrachtende Ich zu beschreiben. Letzteres hat nur als eine Art Medium zu fungieren, das die Sinneseindrücke registriert und in Sprache überträgt.
Demzufolge bleibt in dem Tiergarten-Gedicht das Gehirn auch gewissermaßen ausgeschaltet. Es wird ihm versagt, sich in die Interpretation der Wahrnehmung einzumischen und festzustellen, dass es nur das Spiegelbild der Kastanienkronen ist, was im Wasser zu sehen ist, und dass auch der Eindruck der schaukelnden Ufer auf einer Sinnestäuschung beruht.
Allerdings wird Holz seinem eigenen dichterischen Anspruch im Phantasus keinesfalls immer gerecht. So dient in dem folgenden Gedicht die Skizzierung der äußeren Wirklichkeit unzweifelhaft dazu, eine innere Gestimmtheit zu evozieren. Das Ich veräußert sich hier nicht in die Welt, sondern verinnerlicht diese, um sich in ihr zu spiegeln:

Draußen die Düne.

Einsam das Haus,
eintönig,
ans Fenster,
der Regen.

Hinter mir,
tictac,
eine Uhr,
meine Stirn
gegen die Scheibe.

Nichts.

Alles vorbei.

Grau der Himmel,
grau die See
und grau
das Herz.

Selbstaufhebung der Dichtung im Spätwerk von Arno Holz

Hinzu kommt noch ein weiteres Problem. Holz hat seinem Phantasus in den späteren Ausgaben nicht nur immer wieder neue Gedichte hinzugefügt, sondern auch die alten Gedichte stetig erweitert. Das Werk wuchs dadurch in der Ausgabe von 1924/25 auf drei Bände mit insgesamt 1345 Seiten an. Das Tiergarten-Gedicht hat darin folgendes Aussehen:

Brücke zum Zoo

Im Tiergarten, auf einer Bank,
behaglich,
ein Knie über das andere, bequem-nachlässig zurückgelehnt,
sitze ich
und rauche und
freue mich über die schöne Vormittagssonne!

Vor mir,
glitzernd, der Kanal:
den
Himmel spiegelnd, beide Ufer
leise schaukelnd.

Über die Brücke, langsam Schritt, reitet ein Leutnant.

Unter ihm,
zwischen den dunklen, schwimmenden, blütenkerzigen Kastanienkronen
pfropfenzieherartig,
ins
Wasser gedreht,
den
Kragen siegellackrot,
sein
Spiegelbild.

Auf den hohen Uferulmen
schmettern die Finken,
vom nahen
Zoo,
erfreulich ohrenbeleidigend, metallischschrillgrell, markdurchdringlich,
verliebt,
erhebt sich ein Affengekreisch;
ein ganz
wahrhaftiger,
wahrer und wirklicher
Kuckuck,
irgendwo, hinter mir,
siebenmal,
ruft.

Der Wunsch, immer neue Aspekte des erlebten Augenblicks in das Gedicht aufzunehmen, hat hier dazu geführt, dass dem Werk ein entscheidendes Merkmal von Dichtung – die verdichtende Zusammenschau von innerem und äußerem Erleben – verloren zu gehen droht.
Unfreiwillig liefert Holz damit einen Beleg für die Bedeutung, die der Form in einem Gedicht zukommt. Zwar legt diese dem Ausdruckswillen des Dichters Fesseln an. Die Einbuße an Freiheit, die damit einhergeht, wird jedoch dadurch kompensiert, dass das Auszudrückende in einer komprimierten Gestalt verdichtet und so aus der in sich fragmentierten äußeren Wirklichkeit in eine künstlerische Form übertragen wird.
Der Verlust an Freiheit, den die Beachtung von Aspekten der formalen Gestaltung im schöpferischen Prozess mit sich bringt, wird demnach auf der Ebene des künstlerischen Produkts durch einen Zugewinn an Freiheit ausgeglichen, indem der tendenziell unfassbaren Welt eine fassbare Gestalt abgerungen wird.

Nachweise zu den zitierten Werken von Arno Holz

Selbstanzeige (zu seinem Gedichtband Phantasus); zuerst erschienen in Die Zukunft (1898); hier zit. nach Völker, Ludwig (Hg.): Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart, S. 266 – 276. Stuttgart 1990: Reclam.

Phantasus (1898/99). Verkleinerter Faksimiledruck der Erstausgabe (1968), herausgegeben von Gerhard Schulz. Stuttgart, bibliographisch ergänzte Ausgabe 1984: Reclam; zitierte Gedichte: S. 24 (Im Thiergarten, auf einer Bank …), 49 (Draussen die Düne …) und 71 (Horche nicht hinter die Dinge …).

Revolution der Lyrik. Berlin 1899: Sassenbach.

Brücke zum Zoo (erweiterte Fassung von Im Thiergarten, auf einer Bank …); in: Ders.: Phantasus (1924/25); hier zit. nach Holz, Werke, herausgegeben von Wilhelm Emrich und Anita Holz, Bd. 1 (1961), S. 264 f. Neuwied und Berlin 1961 – 1964: Luchterhand.

Bildnachweis: Koloman Moser (1868 – 1918): Schwertlilie. Illustration zu einem Gedicht von Arno Holz (1898); aus: Ver Sacrum, 1 (1898), H. 11, S. 2. Das Gedicht zeugt von der Nähe von Holz‘ Phantasus-Gedichten zum Jugendstil, für den das Ineinanderwachsen von Formen und Figuren, Pflanzen- und Menschenwelt ein zentrales Charakteristikum war.