Ein flackerndes Strohfeuer

Kabarettgeschichte(n) 3: Die Anfänge des deutschsprachigen Kabaretts

Das Jahr 1901 markiert den Anfang des deutschsprachigen Kabaretts. Die Aufbruchsstimmung verflog jedoch schon bald wieder. Dies lag außer am Widerstand der Obrigkeit auch an Uneinigkeit über die Ziele der neuen Kunstform.

Gründungswelle von Kabarettbühnen

Angeregt von den Pariser Cabarets und inspiriert von Otto Julius Bierbaums Roman Stilpe, entwickelte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch im deutschsprachigen Raum eine eigene Kabarettkultur. Im Jahr 1901 kam es dabei zu einer regelrechten Gründungswelle von Kabarettbühnen.

Den Anfang machte Ernst von Wolzogens Buntes Brettl, das am 18. Januar 1901 in Berlin seine Tore öffnete – exakt 30 Jahre nach der Ausrufung des Deutschen Reichs im Spiegelsaal von Versailles.

Das Datum war wohl nicht zufällig gewählt, war doch mit der Reichsgründung der Wilhelminismus zur prägenden Kraft in Deutschland geworden. Dass die erste Kabarettgründung im deutschsprachigen Raum sich gegen dessen epigonenhafte Kultur und freiheitsfeindliche Politik richtete, zeigt auch die Spielstätte, die sich direkt gegenüber dem Polizeipräsidium am Alexanderplatz befand.

Zwischen Tingeltangel und bürgerlichem Theater

Wolzogens Kabarett war unmittelbar von Bierbaum beeinflusst, der dort auch selbst auftrat. So nimmt der Name, unter dem die Bühne berühmt wurde, denn auch unmittelbar auf die Kabarett-Phantasien in dem Roman Bezug. Als Überbrettl greift Wolzogens Projekt offenbar einen Ausruf von Bierbaums Protagonist auf, wonach man „den Übermenschen auf dem Brettl gebären“ werde [1].

Die Anspielung auf Nietzsche ist dabei wohl weniger auf dessen Philosophie bezogen als auf den künstlerischen Anspruch, den man mit der neuen Kunstform verband. Diese sollte der Überwindung des bloßen Tingeltangel dienen, sich gleichzeitig aber auch vom bürgerlichen Theater abgrenzen – und so in ähnlicher Weise zu einem Raum für gesellschaftliches Probehandeln werden, wie es einst das Theater für das aufstrebende Bürgertum gewesen war.

Nach dem Überbrettl rief Max Reinhardt noch im selben Jahr, ebenfalls in Berlin, das Kabarett Schall und Rauch ins Leben. Im November gründete Felix Salten in Wien das Jung-Wiener Theater zum lieben Augustin, das allerdings schon nach wenigen Vorstellungen wieder geschlossen wurde. 1903 folgte in München Kathi Kobus‘ Simplicissimus (kurz „Simpl“), bei dem es sich allerdings eher um ein Weinlokal mit angeschlossener Vortragsbühne handelte. Gleiches gilt im Übrigen für das 1912 eröffnete gleichnamige Kabarett in Wien.

Ebenfalls in München formierten sich im April 1901 Die Elf Scharfrichter, wo u.a. Frank Wedekind seine Gedichte zur Gitarre vortrug. Der Name dieser Kabarettbühne bezog sich nicht nur auf die anfängliche Zahl der auftretenden Künstler. Er war auch ein unverhohlener Protest gegen die ein Jahr zuvor erlassene „Lex Heinze“. Durch dieses Gesetz wurde der Straftatbestand der „Unsittlichkeit“ so weit gefasst, dass faktisch jede nicht den Konventionen entsprechende Äußerung oder Handlung als Gesetzesverstoß geahndet werden konnte.

Überlistung der Zensur

Die neue Darbietungsform hatte anfangs sowohl in künstlerischer Hinsicht als auch für das Publikum eine befreiende Wirkung. Dies lag vor allem daran, dass sich Kabarettaufführungen weniger stark von der Zensur kontrollieren ließen als in Schriftform vorliegende Werke.

Zwar mussten auch Kabarettprogramme die Zensur passieren. Ihr Ablauf war jedoch prinzipiell unvorhersehbar. Außerdem ließen sich im mündlichen Vortrag, durch Prosodie, Mimik und Gestik, viel besser Zwischentöne und Zweideutigkeiten einflechten als in einem Buch.

Hinzu kam, dass die Menschen, die zu den Kabarettaufführungen kamen, für eben diesen Subtext besonders empfänglich waren und bewusst auf ihn achteten. Daraus ergab sich eine Atmosphäre der Komplizenschaft zwischen Ensemble und Publikum, die allein schon einen aufrührerischen Geist atmete.

Rasches Abebben der Aufbruchsstimmung

Trotz der großen Anfangserfolge mussten die frühen Kabarettbühnen größtenteils schon nach kurzer Zeit wieder ihre Tore schließen. Dies lag daran, dass sie gleich von zwei Seiten unter Druck standen.

Zunächst einmal sah die Obrigkeit dem Treiben auf den neuen Brettl-Bühnen natürlich nicht tatenlos zu. Wenn man auch vor einem vollständigen Verbot zurückschreckte, so ließ man die Veranstaltungen doch engmaschig überwachen. Immer wieder schritten Ordnungshüter dabei auch ein, wenn einzelne Darbietungen gegen ihr Verständnis von Sitte und Moral verstießen.

Die dadurch ausgelösten Tumulte ließen sich anfangs zwar noch für eine Bloßstellung der Staatsmacht nutzen, als Beleg für ihre kleinliche Unterdrückung jeder Abweichung von dem vorgegebenen Normenkorsett. Mit der Zeit entfaltete das Damoklesschwert der spontanen Zensur aber doch eine lähmende Wirkung. Auch wirkte die Gefahr, ins Visier der Ordnungshüter geraten zu können, abschreckend auf das bürgerliche Publikum.

So standen die Kabarettbühnen vor der Wahl, ihr künstlerisches Projekt entweder ganz ad acta zu legen oder einer Versuchung nachzugeben, die schon in Bierbaums Roman Stilpe als inhärente Gefahr von Kabarettveranstaltungen skizziert worden war: Sie konnten sich in unpolitische Variété- oder Tingeltangel-Bühnen verwandeln.

Max Reinhardt kehrte vor diesem Hintergrund dem Kabarett bereits 1903 den Rücken und wandte sich anderen Projekten zu. Nicht anders erging es den Münchner Elf Scharfrichtern, die sich 1904 auflösten. Ein Teil der Künstler machte 1906 im Wiener Cabaret Nachtlicht weiter, doch auch dieses musste schon ein Jahr später wieder aufgeben. Das 1907 gegründete Cabaret Fledermaus war ein Jugendstil-Projekt, das vor allem durch die künstlerische Ausstattung hervorstach und 1913 in das Revue-Theater Femina überging.

Kabarett als Beruhigungspille für das Volk?

Das Überbrettl wandelte sich nach seinem Umzug in die Köpenicker Straße ab 1902 zu einem Lustspieltheater, aus dessen Betrieb sich Kabarettgründer Wolzogen alsbald zurückzog. Diese Entwicklung mag allerdings auch damit zusammenhängen, dass Wolzogen vor der von seinem Projekt ausgelösten revolutionären Eigendynamik selbst zurückgeschreckt war.

Es war sicher kein Zufall, dass Wolzogen sich später völkischem Gedankengut zuwandte und Hitler 1932 im Völkischen Beobachter als „Kandidat der deutschen Geisteswelt“ feierte [2]. Schon 1922 hatte er in seiner Autobiographie sein „aristokratisches Gewissen“ herausgestellt. Dieses habe ihn „von Kindesbeinen an verpflichtet, der Masse gegenüber Distanz zu halten“ [3].

Mit dem von ihm gegründeten Kabarett wollte Wolzogen folglich nicht Aufruhr schüren, sondern umgekehrt ein Ventil für die Unzufriedenen schaffen, um einem revolutionären Aufruhr vorzubeugen:

„Ein unterdrücktes Gelächter treibt allemal Galle ins Blut, während umgekehrt ein aufgestauter Galleüberschuss durch kein Mittel leichter entfernt wird als durch eine kräftige Erschütterung des Zwerchfells. Die weitgeöffnete Tatze, die sich lachend auf die Schenkel schlägt, ist weit harmloser als die in der Tasche geballte Faust.“ [4]

Es waren auch solche Inkonsequenzen, die das frühe deutsche Kabarett als Strohfeuer enden ließen.

Gedicht von Frank Wedekind auf LiteraturPlanet:

Die Passionsgeschichte eines Ebers. Über Frank Wedekinds Gedicht Pirschgang

Nachweise

[1] Otto Julius Bierbaum: Stilpe. Ein Roman aus der Froschperspektive (1897); Viertes Buch, drittes Kapitel. Berlin 1909: Schuster & Loeffler; digitalisiert im Projekt Gutenberg und im Deutschen Textarchiv.

[2]  Zit. nach Klee, Ernst: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945, S. 675. Frankfurt/Main 2007: Fischer.

[3]  Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte. Erinnerungen und Erfahrungen, S. 196. Braunschweig und Hamburg 1922: Westermann.

[4]  Zit. nachHösch, Rudolf: Kabarett von gestern nach zeitgenössischen Berichten, Kritiken und Erinnerungen, Band 1: 1900 – 1933, S. 62. Berlin 1967: Henschel.

Weitere Literatur

Kühn, Volker: Das Kabarett der frühen Jahre. Ein freches Musenkind macht erste Schritte (1984). Berlin 1998: Ullstein/Quadriga.

Ders. (Hg.), Donnerwetter, tadellos. Kabarett zur Kaiserzeit 1900 – 1918. (Kleinkunststücke: Eine Kabarettbibliothek in fünf Bänden, Bd. 1). Weinheim und Berlin 1987: Quadriga.

Rösler, Walter: Das Chanson im deutschen Kabarett 1901 – 1933, Berlin 1980: Henschel.

Bilder: E. Höffert: Das Ensemble des Bunten Brettls („Überbrettls“); aus der Zeitschrift Berliner Leben (Heft 10, 1901); Wikimedia commons; abgebildete Personen links: Detlev von Liliencron („Literarischer Oberleiter“), Gisela Schneider-Nissen; Mitte: Liane Laischner (Leischner); rechts: Victor Bausenwein (Direktor), Arthur Pserhofer (Dramaturg und Conférencier);Willy Oertel: unter dem Pseudonym „Serapion Grab“ herausgebrachtes Werbeplakat für die Elf Scharfrichter, 1901 (Wikimedia commons); Georg Bartels: Foto des Bunten Brettls (Überbrettls), 1901 (Wikimedia commons); E. Bieber: Ernst von Wolzogen, 1899 (Wikimedia commons)

2 Kommentare

  1. Das sind sehr interessante Zusammenhänge. Insofern ist das Kabarett eher funktional als subversiv. Die Frage stellt sich, ob das Kabarett damit die richtige Kunstform ist, um Gesellschaft zu verändern????

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