Das österreichische Kabarett der Zwischenkriegszeit/1
Kabarettgeschichte(n) 10
Das österreichische Kabarett war nach dem Ersten Weltkrieg zunächst stärker auf Unterhaltung ausgerichtet, politisierte sich dann jedoch zunehmend. Dabei spielte auch der Einfluss der jüdischen Kultur eine wichtige Rolle.
Wien: eine fröhliche Amüsierhölle
Jüdisch-ungarische Geburtshilfe für das Kabarett
Jüdischer Humor auf Wiener Bühnen
Das Jüdisch-Politische Cabaret
Antisemitismus-Kritik zu Heurigen-Melodien
Kabarettistische Rebellion der sozialistischen Jugend
Letzte Ausfahrt Wien: Das deutsche Kabarett flieht nach Österreich
Kabarett gegen die nationalsozialistische Bedrohung
Der Liebe Augustin kritisiert den Antisemitismus
Wien: eine fröhliche Amüsierhölle
Auch in Österreich blühte die Amüsierkultur nach dem Ende des Ersten Weltkriegs rasch wieder auf. Davon profitierte auch das Kabarett.
Zur Ausbildung eines politischen Kabaretts kam es allerdings zunächst nicht. Stattdessen überwogen in der bis 1945 stark auf die Hauptstadt konzentrierten Kleinkunstszene anfangs typisch wienerische Elemente wie das volksliedhafte Chanson und die boulevardeske Operette. Hinzu kamen revuehafte Tanzeinlagen sowie mit einer kräftigen Portion Wiener Schmäh gewürzte Conférencen und Gedichtvorträge.
Die beiden wichtigsten Zentren der Wiener Kabarettszene waren zunächst das Cabaret Die Hölle und das Simpl, die beide schon vor 1914 bestanden hatten – Letzteres als „Bierkabarett Simplicissimus“, was den Amüsiercharakter der Vorkriegsspielstätten zusätzlich betont. Dieser stand auch nach 1918 im Vordergrund. Wenn die Programme zum Nachdenken anregten, so geschah dies weniger in primär politischer als vielmehr in einer auf das Alltagsleben bezogenen philosophischen Weise.
Wien: der bessere Himmel
Die musikalischen Darbietungen des Zwischenkriegskabaretts orientierten sich vor allem am Wienerlied und der für dieses typischen Mischung aus Nostalgie, selbstironischer Reflexion und zuweilen makabrem Humor. Diesen Ton griff auch Fritz Grünbaum für seine berühmten Conférencen und gereimten Geschichten auf.
Ein typisches Beispiel für diese Geschichten ist Die Hölle – im Himmel! [1]. Darin beklagt Grünbaum sich über das unbequeme Leben, das ihn nach seinem Tod im Himmel zu erwarten droht. Denn: Als Engel muss er barfuß gehen, er muss seinen schönen Frack ablegen, auf den Engelsflügeln kann er nicht liegen, das Gehen ist damit auch unbequem, weil die Flügel ja zum Fliegen gedacht sind – und dann soll er auch noch als Schutzengel auf ungezogene Lausbuben achtgeben!
Die Moral von der Geschicht‘ ist typisch wienerisch: Der Himmel ist die Hölle, Gott möge einen davor bewahren, dort einziehen zu müssen. Der wahre Himmel liegt allein in Wien – also sollten alle das Leben im Wiener Himmel in vollen Zügen genießen!
Jüdisch-ungarische Geburtshilfe für das Kabarett
Schon vor 1914 war die Kleinkunstszene in Wien stark von der jüdischen Kultur beeinflusst. Ein wichtiger Grund dafür war die enge Verbindung mit Budapest in der bis 1918 bestehenden österreichisch-ungarischen Doppelmonarchie.
Wie in Wien gab es damals auch in Budapest eine starke jüdische Gemeinde, in der viele deutschsprachig waren. Für Auftritte in Wien wurden von dort sogar gezielt Ensembles zusammengestellt.
Eines davon war das Budapester Orpheum, das bereits vor der Jahrhundertwende in Wien Popularität erlangte [2]. Sein Markenzeichen war die Kombination von Gesang und Einaktern, verbunden durch eine spezifisch jüdische Form von Alltagshumor. Dem korrespondierte auch die Bühnensprache, die auf einem wienerischen Dialekt mit jiddischen Einsprengseln beruhte.
Jüdischer Humor auf Wiener Bühnen
Auch nach dem Ersten Weltkrieg blieb der jüdische Einfluss auf die Wiener Kabarettkultur unverkennbar. Er erstreckte sich sowohl auf deren Inhalte und Formen als auch auf maßgebliche Akteure und die Spielstätten, von denen sich viele in der jüdisch geprägten Leopoldstadt befanden.
So hatten mit Fritz Grünbaum und Karl Farkas zwei der bekanntesten Akteure der damaligen Wiener Kleinkunstszene einen jüdischen Hintergrund. Gemeinsam machten sie die in Budapest entwickelte Kunstform der Doppelconférence in Wien populär. Diese fügt ein zusätzliches Element der Komik in die Vorstellungen ein, indem die beiden Conférenciers unterschiedliche Typen repräsentieren und sich in der Art der späteren Screwball-Komödien die Humorbälle zuspielen.
Aus jüdischen Familien stammten auch die Diseuse Stella Kadmon und Egon Friedell, der neben seiner kulturphilosophischen Arbeit auch als Bühnenautor in Erscheinung trat. Besonders erfolgreich war seine bereits 1908 uraufgeführte Groteske Goethe im Examen, eine Kritik des Schulwesens, bei der Goethe in einer Prüfung zu Fragen über sein eigenes Werk durchfällt. Friedell spielte dabei in zahlreichen Vorstellungen selbst die Hauptrolle.
Das Jüdisch-Politische Cabaret
Auch die Politisierung des Kabaretts wurde Ende der 1920er Jahre maßgeblich von jüdischen Künstlern vorangetrieben. Exemplarisch dafür steht das 1927 von Oscar Teller und Victor Schlesinger gegründete Jüdisch-Politische Cabaret.
Teller und Schlesinger waren zuvor bereits als Heurigen-Duo zusammen aufgetreten. Schon dabei hatten sie sich nicht darauf beschränkt, launige Alltagsphilosophien zu den typischen Klängen des Wienerliedes vorzutragen. Stattdessen hatten sie – in Zusammenarbeit mit ihrem Freund Fritz Stöckler – satirische Texte entwickelt, die sie, begleitet von dem Pianisten Arthur Reichenbaum, zu typischen Heurigenmelodien vortrugen.
Zentrales Thema der Kritik war von Anfang an der auch in Österreich immer mehr um sich greifende Antisemitismus. Dabei wurden auch tagesaktuelle Themen aufgegriffen, wie etwa das milde Gerichtsurteil für den Mord an einem jüdischen Kassierer. In einem Lied von Teller und Schlesinger kommentiert der Täter dies sarkastisch mit den Worten:
„Zu sowas, da g’hört kein Mut:
ich nehm’s Messer, stoß ihm in den Leib,
dann nehm ich ihm Geld und Uhr.
(…)
Für das krieg höchstens ich drei Monat,
mildernder Umstand: s’war a Jud.“ [3]
Mit ihren kritischen Liedtexten richteten sich Teller und Schlesinger in erster Linie an ein jüdisches Publikum. Ziel war es, dieses durch die „Waffe des Witzes“ dazu zu ermutigen, antisemitische Tendenzen nicht widerstandslos hinzunehmen.
Dabei gingen die beiden Künstler, wie Teller rückblickend erläutert, davon aus, dass „der Juden Witz ein schärferer, ein prägnanterer, ein besser hinschlagender ist“. Da dieser Witz Teller zufolge allgemein charakteristisch ist für das Kabarett, sieht er dieses auch maßgeblich vom jüdischen Humor geprägt: „Das Cabaret ist eine Domäne der Juden“ [4].
Antisemitismus-Kritik zu Heurigen-Melodien
Dadurch, dass sie die Satiren in einer dem Publikum „vertrauten, leicht eingängigen Form“ darboten [5], wollten Teller und Schlesinger Hemmschwellen abbauen und den Protest gegen Judenfeindlichkeit als selbstverständliche Form von Zivilcourage im Alltag etablieren.
Dies galt auch für das spätere Jüdisch-Politische Cabaret. Auch hier war die Kritik an antisemitischen Ausfällen ein wesentlicher Teil des Programms. Dies galt erst recht seit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten in Deutschland.
So wird etwa in Vom Leben und Lieben im Dritten Reich die nationalsozialistische Rassenideologie persifliert. In dem Lied begutachtet ein SA-Mann seine Auserwählte nach rassischen Kriterien: „Die Zöpf sind zwar falsch, doch das Blond, das ist echt.“ Die Zähne sind zwar schon „die Dritten, doch ziemlich korrekt“. Also gehen die beiden zum „Zuchtamt“, wo die Frau einer erneuten Prüfung unterzogen wird:
„Darauf sagt der Herr Zuchtwart: es ist Ihnen klar –
bei uns kriegen die Frauen zwei Kinder pro Jahr.
Sie äußert Bedenken und macht draus kein Hehl –
doch da schreit der Zuchtwart: Befehl ist Befehl!“ [6]
Dem souverän wirkenden Spott zum Trotz ist dem Text das ungläubige Entsetzen über die nationalsozialistische Politik deutlich anzumerken. So heißt es an einer Stelle:
„Sie glauben vielleicht, das ist alles nur Hetz‘?
Nein! Das ist dort Vorschrift; das ist dort Gesetz!“ [7]
Kabarettistische Rebellion der sozialistischen Jugend
Auch an einem weiteren politischen Kabarett der Zwischenkriegszeit waren mit Victor Grünbaum und Robert Ehrenzweig – die sich später in „Victor Gruen“ und „Robert Lucas“ umbenannten – zwei jüdische Künstler führend beteiligt. Dabei handelte es sich ursprünglich um ein Projekt der sozialdemokratischen Jugend. Durch die Gründung einer „Sozialistischen Veranstaltungsgruppe“ protestierte diese 1926 gegen den Kurs ihrer Partei, der sich ihrer Ansicht nach zu weit von den sozialistischen Idealen entfernt hatte.
Aus dem Projekt entwickelte sich ein eigenständiges Kabarett, dem die Mitglieder den programmatischen Namen „Politisches Kabarett“ gaben. Dieses erwies sich als so erfolgreich, dass die Parteiführung es gezielt förderte und für den Kampf gegen den politischen Gegner nutzte.
Neben Grünbaum und Ehrenzweig zählten Ludwig Wagner, Karl Bittmann, Jura Soyfer und Edmund Reismann zu dem Autorenkollektiv, das den Großteil der Texte für das bis 1933 aktive Ensemble verfasste. Thematische Schwerpunkte waren soziale Ungerechtigkeit, die österreichische Klassenjustiz, die Verbindungen zwischen nationalistischer Heimwehr, Staatsgewalt und Großindustrie, Militarismus, die Gewalt gegen protestierende Arbeiter bei den wiederkehrenden sozialen Unruhen und der erstarkende Faschismus in Europa.
Nach dem Vorbild der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe bildeten sich unter den Sammelbezeichnungen „Rote Spieler“ und „Blaue Blusen“ eine Reihe von sozialistischen bzw. sozialdemokratischen Laienspielgruppen, die mit satirischen Liedern und Texten gegen soziales Unrecht und politische Missstände protestierten.
Letzte Ausfahrt Wien: Das deutsche Kabarett flieht nach Österreich
Bis 1933 waren die deutsche und die österreichische Kabarettszene eng miteinander verflochten. Populäre Wiener Kabarettisten wie Fritz Grünbaum traten ebenso in Deutschland auf wie etwa der Münchner Karl Valentin in Wien. In manchen Fällen kam es auch zu Übernahmen von Chansons, die dann im Hinblick auf die jeweiligen lokalen Besonderheiten angepasst wurden.
Mit der nationalsozialistischen Machtergreifung wurde der Austausch zwischen den beiden Kabarettszene drastisch erschwert. Möglich war er nun nur noch für jene, die auf jede Form politischer Aussage verzichteten.
Für die Wiener Kabarettkultur ergab sich daraus ein gegenteiliger Effekt. Die Verunmöglichung des politischen Kabaretts in Deutschland führte dazu, dass die in Österreich schon seit Ende der 1920er Jahre zu beobachtende Politisierung des Kabaretts sich intensivierte.
Kabarett gegen die nationalsozialistische Bedrohung
Diese Entwicklung ist allerdings nur zum Teil auf die Emigration deutscher Intellektueller nach Österreich zurückzuführen. Wichtiger war die Tatsache, dass die Übernahme der Macht durch die Nationalsozialisten auch außerhalb Deutschlands die reale Bedrohung durch den Faschismus überdeutlich vor Augen führte.
Schließlich gab es damals auch in Österreich eine starke nationalsozialistische Bewegung. Zwar wurde ihre Partei im Juni 1933 verboten, und ihr Versuch, 1934 durch einen Putsch an die Macht zu gelangen, scheiterte. Der Grund für die Ausgrenzung der österreichischen Nationalsozialisten war jedoch keineswegs eine antifaschistische Gesinnung der Regierung. Vielmehr ging es dieser darum, das austrofaschistische Modell eines autoritären Ständestaates als Konkurrenzmodell gegenüber dem deutschen Nationalsozialismus zu behaupten und so die österreichische Unabhängigkeit zu bewahren.
So wurden die Entwicklungen in Deutschland von vielen als Menetekel für das wahrgenommen, was im Falle einer Verstärkung der faschistischen Tendenzen im eigenen Land noch drohen könnte. Dies galt umso mehr, als Deutschland ab 1936 den Druck auf das Nachbarland erhöhte, die Nationalsozialisten von da an auch in Österreich an der Macht beteiligt wurden und Österreich immer stärker unter den Einfluss des großen deutschen Bruders geriet.
Der Liebe Augustin kritisiert den Antisemitismus
Vor diesem Hintergrund wurden auch die Programme jener Kabarettbühnen, die zuvor eher auf gehobene wienerische Unterhaltung gesetzt hatten, politischer. Dabei kam ihnen zugute, dass im österreichischen Ständestaat der 1930er Jahre Kritik an der Regierung zwar unerwünscht war und auch durch diverse Kontrollmaßnahmen unterbunden werden konnte, es jedoch keine offizielle Zensur gab.
Kritik am nationalsozialistischen Deutschland wurde angesichts des anfänglichen Bemühens um Abgrenzung zum übermächtigen Nachbarn zumindest stillschweigend geduldet. Ein Beispiel dafür ist Die Legende vom namenlosen Soldaten, ein Werk des deutschen Emigranten Gerhart Herrmann Mostar. Das Gedicht wurde 1935 in dem 1931 von Stella Kadmon gegründeten Kabarett Der liebe Augustin zur Musik von Franz Eugen Klein vorgetragen.
Mit dem Hausautor und Conférencier Peter Hammerschlag hatte Kadmon zunächst eher auf teils makabren Wiener Wortwitz, Grotesken und Stegreifgedichte gesetzt. Mit der Legende vom namenlosen Soldaten nahm das Kabarett nun jedoch klar politisch Stellung – im konkreten Fall gegen die Anordnung der nationalsozialistischen deutschen Regierung, Namen jüdischer Gefallener aus dem Ersten Weltkrieg von Kriegsdenkmälern zu entfernen.
In dem Gedicht erscheint einer der gefallenen jüdischen Soldaten – „ein Blutfleck im Jubelchor“ – einem seiner ehemaligen Kameraden im Traum und flüstert ihm
„Klage und Frage ins Ohr:
Will dir die Hand noch reichen,
ich starb für deinen Staat.
Darfst mir die Hand nicht geben?
Wie trägst du dieses Leben?“ [8]
Nachweise
[1] Grünbaum, Fritz: Die Hölle – im Himmel! In: Ders.: Die Hölle im Himmel und andere Kleinkunst. München 1985: Löcker.
[2] Der Begriff „Orpheum“ geht auf den Sänger Orpheus aus der griechischen Mythologie zurück. Er bezeichnet einerseits ein Gesangsensemble, andererseits aber auch den Ort, an dem dieses auftritt (analog zu der englischen „Music Hall“). In Budapest gab es Ende des 19. Jahrhunderts etliche solcher Orpheen, in denen neben Gesangsdarbietungen auch Tanz, humorvolle Conférencen und akrobatische Vorführungen zu bestaunen waren. Das in Wien als „Budapester Orpheum“ bekannt gewordene Ensemble war also genau genommen nur eines unter vielen anderen Orpheen (vgl. Gluck, Mary: Der Skandal des Budapester Orpheums. In: Science2.orf.at, 12. Dezember 2011).
[3] Zit. nach Kranjecz, Corinna: Oscar Teller: Ein Kabarettist aus Wien im Exil, S. 11. Diplomarbeit Universität Wien 2014 (PDF).
[4] Oscar Teller in einem Interview mit Herbert Rosenkranz (1979); zit. nach ebd., S. 24.
[5] Teller, Oscar: Davids Witz-Schleuder. Jüdisch-Politisches Cabaret. 50 Jahre Kleinkunstbühnen in Wien, Berlin, London, New York, Warschau und Tel Aviv, S. 20. Darmstadt 1982: Darmstädter Blätter.
[6] Ebd., S. 147 f.
[7] Ebd.
[8] Herrmann Mostar, Gerhart: Legende vom namenlosen Soldaten (1935). Das Gedicht ist u.a. abgedruckt in Mandl, Henriette: Cabaret und Courage. Stella Kadmon – eine Biographie, S. 70 f. Wien 1993: Universitätsverlag.
Gedicht von Peter Hammerschlag auf LiteraturPlanet:
Der Sadismus hinter der Maske der Toleranz. Über Peter Hammerschlags Krüppel-Fox (Krüppellied)
Bilder: Marc Chagall: Der Geiger (1912/13); Stedelijk Museum, Amsterdam (Wikimedia commons); Fritz Grünbaum (Zweiter von Links) beim Plaudern vor dem Cabaret Die Hölle in Wien, 1908 (Wikimedia commons); Stella Kadmon mit Fritz (Fred) Spielmann und Walter Varndal; Anfang 1930er Jahre (Wien, Österreichisches Theatermuseum); Das Ensemble des von der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe der SPÖ gegründeten Politischen Kabaretts (dasrotewien.at); Panzerwagen der Polizei auf dem Wiener Ballhausplatz beim nationalsozialistischen Putschversuch am 25. Juli 1934; Foto von Wilhelm Willinger (Wikimedia commons)
rotherbaron 
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