Zum österreichischen Nachkriegskabarett
Kabarettgeschichte(n) 14
Auch in Österreich gab es nach 1945 Tendenzen zu einer Vereinnahmung des Kabaretts durch die Amüsierkultur. Dagegen regte sich teils kreativer Widerstand.
Der Herr Karl: ein gemütlicher Opportunist
Kabarett an der Grenze zum Theater
Ein Spottlied gegen die Freunderlwirtschaft
Autoren- oder Plagiatorenkabarett?
Das experimentelle „literarische Cabaret“ der Wiener Gruppe
Die Aktionskunst der Wiener Gruppe als Anti-Kabarett
Die neue Lust am Kabarett
Auch in Österreich kam es bereits unmittelbar nach Kriegsende zur Neugründung von Kabarettbühnen. Dies betraf neben der Hauptstadt nun auch andere Zentren des Landes.
In Wien wurden zum einen viele ältere Kabarettbühnen – wie etwa das Simpl – wiederbelebt. Auch für das zu Beginn der NS-Zeit in Österreich gegründete Wiener Werkel gab es – unter dem Namen Theater im Moulin Rouge – einen Neuanfang. Daneben starteten aber auch in Wien schon sehr früh neue Projekte. So rief Rolf Olsen bereits im Juni 1945 das Kleine Brettl ins Leben.
In Linz erinnerte das Kabarett Eulenspiegel an den wohl berühmtesten Schelm der deutschsprachigen Literatur, in Innsbruck entstand das Kleine Welttheater. In Salzburg benannte sich das neue Kabarett – analog zur kleinen Kneipe mit seinem alle Fragen der Weltpolitik diskutierenden Stammtisch – nach dem Gründer: Bei Fred Kraus.
In Graz entstand ein Kabarett, das mit seinem Namen – Der Igel – den Anspruch, Stachel im Fleisch der Herrschenden zu sein, zum Programm erhob. Die Texte wurden teilweise dem Kabarett der Zwischenkriegszeit entlehnt, teilweise aber auch neu geschrieben, um auf die speziellen Probleme der Nachkriegszeit – wie etwa Lebensmittelknappheit, Schwarzhandel und Besatzung – einzugehen. Wie ausgedürstet das Publikum nach dieser Form von Unterhaltung war, zeigte sich an den Besucherzahlen, die gleich in der ersten Spielzeit die Marke von 60.000 überschritten [1].
Der Herr Karl: ein gemütlicher Opportunist
Die eigene Verstrickung in den Nationalsozialismus war in Österreich, wo die Besatzungszeit erst 1955 endete, allerdings ebenso ein Tabuthema wie in Deutschland. Der wohl bedeutendste kabarettistische Versuch, sich dagegen aufzulehnen, ist der von Helmut Qualtinger verkörperte „Herr Karl“. Bei dieser von Qualtinger zusammen mit Carl Merz erschaffenen Figur handelt es sich um einen klassischen Opportunisten, der in einem einstündigen Monolog bei der Arbeit im Lager eines Feinkostgeschäfts dem Publikum aus seinem Leben erzählt [2].
Das Besondere an „Herrn Karl“ ist, dass er seine Wendehalsmanöver zur jeweiligen Anpassung an die Verhältnisse im austrofaschistischen und nationalsozialistischen Staat, an alliierte Besatzung und Zweite Republik im gemütlichen Wiener Schmäh vorträgt. So identifiziert sich das Publikum zunächst mit ihm, ehe nach und nach deutlich wird, dass im Medium der Bühnenfigur dem eigenen Mitläufertum ein Spiegel vorgehalten wird.
Die durch diese List provozierten heftigen Abwehrreaktionen bescherten dem Stück, das 1961 zunächst im Fernsehen ausgestrahlt und dann auf verschiedenen Bühnen gespielt wurde, einerseits einen durchschlagenden Erfolg. Andererseits blieb es aufgrund der verbreiteten Ablehnung des Publikums am Ende doch eine Ausnahmeerscheinung.
Ein Überdenken der Opfertheorie, wonach man sich in Österreich nur zwangsweise unter das nationalsozialistische Joch gebeugt habe, konnte das Stück ebenfalls nicht bewirken. Noch 1988 löste die Aufführung von Thomas Bernhards Theaterstück Heldenplatz, das die österreichische Verstrickung in den Nationalsozialismus schonungslos thematisierte, einen öffentlichen Skandal aus [3].
Kabarett an der Grenze zum Theater
Qualtingers Monolog des „Herrn Karl“ sprengte fraglos die Grenzen des Kabaretts. Er lässt sich ebenso gut als Kabarett an der Grenze zum modernen Theater wie als Einakter mit kabarettistischen Elementen beschreiben. Angelegt war diese Mischung schon beim Kabarett der 1930er Jahre, als Rudolf Weys und F. W. Stein für die Kleinkunstbühne Literatur am Naschmarkt das „Mittelstück“ entwickelten, einen Einakter, der von kürzeren Programmnummern umrahmt war.
Analog dazu trat auch der die Figur des Herrn Karl verkörpernde Helmut Qualtinger nicht nur als Kabarettist, sondern auch als Chansonnier, Bühnenautor sowie als Fernseh- und Theaterschauspieler in Erscheinung. So standen ihm verschiedene Register zur Verfügung, um seinen künstlerischen Protest gegen die Vergessensseligkeit der österreichischen Nachkriegsgesellschaft zum Ausdruck zu bringen.
Dies gilt ebenso für Kabarettisten wie Georg Kreisler, Peter Wehle, Michael Kehlmann oder die später auch in Deutschland als Schauspielerin erfolgreiche Louise Martini, die das Kabarett ab den 1950er Jahren prägten. Zusammen mit Helmut Qualtinger versammelten sie sich um das 1952 von Gerhard Bronner gegründete Namenlose Ensemble – nicht zu verwechseln mit dem um die gleiche Zeit gegründeten Vorgängerprojekt der Münchner Lach- und Schießgesellschaft, das sich ebenfalls Die Namenlosen nannte.
Die Besonderheit des Namenlosen Ensembles bestand darin, dass es als Autorenkabarett fungierte, die einzelnen Texte und Chansons also größtenteils von Mitgliedern des Ensembles selbst kreiert wurden. Bronner komponierte zudem die Musik und begleitete die Lieder auch am Klavier.
Der Siegeszug der Namenlosen
Als das Fernsehen Ende der 1950er Jahre begann, seine Programme auszustrahlen, wurde das Namenlose Ensemble ein Stück weit ein Opfer seines eigenen Erfolgs. Um breite Massen anzusprechen, mussten zwangsläufig gewisse Abstriche beim kritischen Potenzial der Texte in Kauf genommen werden.
Eher leichte Kost bot auch einer der bekanntesten Songs des Ensembles, der Bundesbahn-Blues. Zu diesem wurde Gerhard Bronner angeregt durch eine Anekdote aus einer Reise von Louis Armstrong zu einem Auftritt in Wien. Dabei soll der Sänger den Zug nach Wien verlassen haben, um sich ein Paar Würstchen zu kaufen. Als der Zug daraufhin ohne Armstrong weiterfuhr, musste Armstrong, der deutschen Sprache nicht mächtig – und schon gar nicht des österreichischen Idioms –, sich auf eine Irrfahrt durch die österreichische Provinz begeben.
Diese Odyssee spiegelt das von Helmut Qualtinger – zu einer Blues-Melodie von Ivory Joe Hunter – gesungene Lied durch eine sprachliche Irrfahrt zwischen Armstrongs Muttersprache, englisch ausgesprochenen Ortsnamen und Wiener Dialekt wider. Daraus ergab sich eine Komik, die – wie sich Bronner erinnert – den Song zu einem der größten Publikumserfolge des Ensembles machte:
„Dieses völlig wirre Mischmasch von Pidgin-Englisch, unterfüttert mit alpinem Gefluche und dazu die willkürliche Aufzählung von seltsam klingenden Ortsnamen löste allabendliche Begeisterungsstürme aus.“ [4]
Ein Spottlied gegen die Freunderlwirtschaft
Die Fernsehauftritte des Namenlosen Ensembles verstärkten einerseits die Tendenz zur eher harmlosen Unterhaltung. Andererseits verschafften sie den verbliebenen kritischen Texten aber auch ein breiteres Echo. In Einzelfällen entfalteten diese sogar eine unmittelbare politische Wirkung.
Das bekannteste Beispiel dafür ist Bronners Song Der Papa wird’s schon richten [5]. Gesungen von Helmut Qualtinger, kritisiert das Lied die Selbstbedienungsmentalität der sozialen Oberschicht, die ihrem Nachwuchs die Top-Jobs in Wirtschaft und Staatsapparat zuschanzt und der „jeunesse dorée“ auch dann aus der Patsche hilft, wenn sie mit dem Gesetz in Konflikt gerät.
Der in dem Lied angesprochene tödliche Unfall mit Fahrerflucht griff die Affäre um den Sohn des damaligen Nationalratspräsidenten Felix Hurdes auf, der einen von seinem Sohn verursachten Verkehrsunfall hatte vertuschen lassen. Kurz nach der Ausstrahlung von Bronners Lied im Fernsehen trat er von seinem Amt zurück.
Autoren- oder Plagiatorenkabarett?
Die Orientierung am Fernsehen half dem Namenlosen Ensemble zwar dabei, ein breiteres Publikum anzusprechen. Sie wirkte aber auch als Spaltpilz innerhalb des Ensembles. So verließen Bronner und Kehlmann 1953 die Gruppe, um in Hamburg für das Fernsehen zu arbeiten. Erst 1956 kam es unter Bronner zu einer Wiederbelebung des Projekts.
Als einige Mitglieder des Ensembles – vorneweg Helmut Qualtinger – 1961 aus dem Kabarett ausschieden, bedeutete dies das Ende des Projekts. Die internen Reibereien wuchsen sich danach zu handfesten Streitigkeiten aus, die auch öffentlich ausgetragen wurden. So zogen Kreisler und Bronner in ihren Autobiographien gegenseitig übereinander her – Kreisler 1989 in Die alten, bösen Lieder und Bronner 2004 in Spiegel vorm Gesicht.
Bronner beschuldigte Kreisler zudem, ein Plagiator zu sein – was er schon im Untertitel seiner Autobiographie andeutete (Erinnerungen des Plagiarismus). Unter anderem warf er Kreisler vor, sein wohl bekanntestes Lied – Tauben vergiften im Park (Taubenvergiften/Frühlingslied, 1956) – von dem US-amerikanischen Singer-Songwriter Tom Lehrer abgekupfert zu haben [6].
In der Tat liegt es nahe, dass dessen Song Poisoning Pigeons in the Park aus dem Jahr 1953 Kreisler zu seinem Lied inspiriert hat. Ein Indiz dafür ist auch, dass Kreisler – der wie Bronner aus einer jüdischen Familie stammte – nach dem „Anschluss“ aus Österreich fliehen musste und bis 1955 in den USA gelebt hat. Kreisler bestritt allerdings, dass es sich bei seinem Lied um ein Plagiat handelte, und sprach von zufälligen Übereinstimmungen.
So sind die Plagiatsvorwürfe bis heute ungeklärt. Was Bronner damit erreicht hat, ist jedoch eine rückwirkende Entzauberung des Namenlosen Ensembles. War das Autorenkabarett am Ende nur ein Plagiatorenkabarett? Oder, vorsichtiger formuliert: Ist es angesichts der in der Kunst oft unbewusst wirkenden Einflüsse überhaupt möglich, Eigenes ohne weiteres von Fremdem zu trennen?
Das experimentelle „literarische Cabaret“ der Wiener Gruppe
Ein Beleg für den Bedeutungswandel des Kabaretts nach 1945 ist die Tatsache, dass künstlerische Ausdrucksformen, die früher ganz selbstverständlich als „Kabarett“ firmiert hätten, nun nicht mehr ohne weiteres dieser Kategorie zugerechnet wurden. Ein Beispiel dafür sind die Auftritte der in der Wiener Gruppe zusammengeschlossenen Künstler.
Der Ursprung dieser Künstlergruppe liegt in dem 1946 von modernen Malern gegründeten artclub (Art Club), der sich rasch zum Sammelbecken der künstlerischen Avantgarde entwickelte. Daraus ging Mitte der 1950er Jahre die Wiener Gruppe hervor. Ihre Protagonisten waren Friedrich Achleitner, Hans Carl Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm und Oswald Wiener.
Wie die Dadaisten versuchten artclub und Wiener Gruppe die bürgerlichen Rezeptionsformen von Kunst zu durchbrechen. Dem dienten in der Wiener Gruppe zunächst experimentelle Ausdrucksformen. Ziel war es, über ein Aufbrechen der tradierten sprachlichen Strukturen auch die damit verbundenen Einstellungs- und Deutungsmuster zu hinterfragen.
Poetische Happenings
Darüber hinaus widersetzten sich die Künstler der Wiener Gruppe dem bürgerlichen Kunstbetrieb aber auch durch happeningähnliche Aktionen. So wurden die Texte auch schon mal, Hanteln stemmend, in Unterhose vorgetragen, in Anknüpfung an das am Züricher Cabaret Voltaire entwickelte „gymnastische Gedicht“.
1953 luden die Künstler zu einer „poetischen Demonstration“, bei der „die damen und herren (…) in absolut schwarzer kleidung und „mit weissgeschminktem gesicht“ erscheinen sollten. 1954 veranstaltete man eine „soirée mit illuminierten Vogelkäfigen“ [7]. Und 1957 begann schließlich, wie Gerhard Rühm sich später erinnerte, „eine nicht mehr abreissende kette von veranstaltungen“:
„in diese zeit fällt auch unser ‚flagellomechanisches manifest‘: an öffentlichen plätzen werden mit bleikugelschnüren texte aus einer schreibmaschine gepeitscht, die einzelnen blätter abgestempelt an die umstehenden verkauft; den presseleuten werden in puppengeschirr kaffee und kuchenbrösel gereicht. lesungen in einem strassenbahnwagen und im riesenrad waren geplant. unsere gedichte sollten öffentlich plakatiert werden.“ [8]
Skandalträchtige Auftritte
Die unkonventionellen künstlerischen Darbietungsformen der Wiener Avantgardisten verfehlten ihre Wirkung nicht. Wie in der Anfangszeit der Dadaisten endeten die öffentlichen Auftritte der Künstler häufig mit handfesten Skandalen. Gelegentlich wurde schon im Vorfeld versucht, die Veranstaltungen durch anonyme Drohungen zu verhindern.
Teilweise knüpfte die Polemik gegen die Gruppe offen an die nationalsozialistische Verunglimpfung unliebsamer künstlerischer Ausdrucksformen als „entartete Kunst“ an. So wurden ihre Mitglieder in Graz einmal als „Ent-artmänner“ diffamiert [9].
Der Gruppe gelang es damit, das unter der Oberfläche des wohlanständigen Bürgertums weiterwuchernde Geschwür des Faschismus bloßzulegen. Die teils hysterischen Abwehrreaktionen auf ihre Darbietungen zeigten, dass das Beharren auf den konventionellen Ausdrucks- und Rezeptionsformen von Kunst mit einem Verharren in faschistischen Denk- und Einstellungsmustern einherging.
Die Aktionskunst der Wiener Gruppe als Anti-Kabarett
Zugleich wird durch die Reaktionen auf die Wiener Gruppe auch der Unterschied zwischen deren – ihrem Selbstverständnis nach – „literarischem Cabaret“ [10] und dem Mainstream-Kabarett der 1950er Jahre deutlich. Letzteres machte sich über einzelne Missstände und Fehlentwicklungen lustig. Die Satiren waren dabei zwar teilweise durchaus treffend und bissig. Sie waren jedoch eingewoben in einen bunten Strauß von Witzen, der die Kritik bekömmlich machte.
Das Publikum konnte sich dadurch progressiv fühlen, ohne etwas Grundsätzliches an der eigenen Lebensführung ändern oder auf einen Wandel der gesellschaftlichen Ordnung hinwirken zu müssen. Eben diese Form von Wohlfühl-Kritik machte das Kabarett auch für das Fernsehen interessant. Die dadurch bewirkte weitere Zähmung des Kabaretts war ein Grund dafür, dass Künstler wie Helmut Qualtinger nach neuen, weniger leicht verdaulichen Formen kritischer Bühnenkunst suchten.
Die Wiener Gruppe dagegen setzte an der frühen, anarchischen Tradition des Kabaretts und der dadaistischen Aktionskunst an. Ihre Ausdrucksformen widersetzten sich einer Integration in den bürgerlichen Amüsierbetrieb, dessen passivische Rezeptionsformen sie ja gerade durchbrechen wollten. Sie zielten auch nicht auf einzelne Missstände ab, sondern stellten das Fundament in Frage, auf dem die Nachkriegsgesellschaft aufgebaut wurde.
In einer die Vergangenheit ausblendenden Gesellschaft, die sich mit materiellem Wohlstand betäubte, musste eine solche Fundamentalkritik wie der Auftritt eines Anarchisten auf dem Wiener Opernball wirken. Auf dementsprechend breite Ablehnung stießen die Künstler anfangs mit ihren Werken und künstlerischen Darbietungsformen.
Zu der Außenseiterstellung, die sie mit ihrer Kunst einnahmen, hatten sie sich allerdings von Anfang an offensiv bekannt. So hatten sie sich 1954 auch zunächst unter dem Namen „exil“ zusammengeschlossen – und damit die geistige Distanz zu der Gesellschaft, in der sie lebten, unterstrichen [11].
Nachweise
[1] Vgl. Engele, Robert: Und der Igel zeigte Stacheln [über das Kabarett Der Igel]. Austria-forum.de.
[2] Vgl. Carl Merz / Helmut Qualtinger: Der Herr Karl (TV-Aufzeichnung mit Helmut Qualtinger aus dem Jahr 1961).
[3] Vgl. Thomas Bernhard: Heldenplatz (Uraufführung des Stücks im Wiener Burgtheater unter der Regie von Claus Peymann, 1988).
[4] Zit. nach Schauclub.at: Unvergessene Jazz-Legende: Louis Armstrong und seine Wien-Connection. Der Text und die Qualtinger-Interpretation des Bundesbahn-Blues sind online verfügbar.
[5] Gerhard Bronner (Text und Musik) / Helmut Qualtinger (Gesang):Der Papa wird’s schon richten (1958): Text / Tonaufnahme.
[6] Eine ausführliche Diskussion der Plagiatsvorwürfe samt einer Gegenüberstellung der Texte von Lehrer und Kreisler liefert der Beitrag von Konstantin Schmidt: Georg Kreisler und Tom Lehrer: „Gemeinsamkeiten “ zweier Kabarettisten. Georgkreisler.info, Juli 1997.
[7] Rühm, Gerhard: Vorwort. In: Ders. (Hg.): Die Wiener Gruppe, S. 7 – 36 (hier S. 11 f.). Reinbek erw. Neuaufl. 1985: Rowohlt.
[8] Ebd., S. 25.
[9] Ebd., S. 26.
[10] Vgl. Erläuterungen zu der Bildergalerie über die Wiener Gruppe im Wiener Museum Moderner Kunst.
[11] Ebd. S. 17.
Gedicht von Konrad Bayer auf LiteraturPlanet:
Eine Gewalttat im Gewand eines romantischen Liebeslieds. Zu Konrad Bayers Gedicht marie dein liebster wartet schon
Bilder: Louise Martini im Wiener Studio des Senders Rot-Weiß-Rot, April 1952 (ÖNB, Bildarchiv der US-Informationsdienste in Österreich / Wikimedia commons); Helmut Qualtinger als „Herr Karl“ (Screenshot aus einem YouTube-Video); Gert Chesi: Porträt von H.C. Artmann um 1980. Wikimedia
rotherbaron 
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